A propósito de Sejima y Hadid

Diego Núñez me ha enviado una entrevista a la arquitecta Kazuyo Sejima cuyo título la cita: "Camino hacia la extrema sencillez". Fue escrita por Anatxu Zabalbeascoa y publicada en noviembre de 2008 en el diario español El País. Quizá porque Sejima y Hadid son dos casos raros de arquitectas que se han hecho solas y alcanzado los pináculos de la fama internacional, el artículo arranca comparándolas "...la única mujer que acompaña a Sejima en fama universal es la iraquí Zaha Hadid, pero ella habla el mismo idioma de poder y ubicuidad que sus colegas masculinos. Sejima es otra cosa. No necesita ni levantar la voz ni llegar a tres cifras en su número de empleados". Una afirmación provocadora, puesto que implica que Hadid es más masculina que Sejima -se comporta como sus colegas hombres- y que lo femenino en Sejima posee más valor que lo masculino en Hadid. Encuentro la suposición sorprendente. Y sin adentrarme en teorías sobre la construcción sociocultural del género -ya ilustró sus mutaciones históricas y su arbitrariedad con maestría la escritora Virginia Woolf en su novela Orlando- me pregunto si las cualidades que se asocian con Sejima en la entrevista -sencillez, austeridad, perfeccionismo, paciencia, detallismo, ligereza, pragmatismo, evanescencia- son más femeninas que aquéllas que se asocian con Hadid -poder, dinero, fama, grandiosidad, grandilocuencia, vociferación, exceso, expansión, ubicuidad... ¿Es la báquica Hadid, en efecto, más masculina que la monástica Sejima?

Si nos remitimos a la obra temprana de Hadid (no a la obra que realiza su mega-estudio en la actualidad) -y a su obra solamente, no a su personalidad-, ¿podría argumentarse que es supremamente femenina? ¿Femenina al punto del paroxismo? Hadid hacía pliegues. Hadid incluso se viste de pliegues (bien conocida es su fascinación por los pleats de Issey Miyake; tan distinta de la preferencia de Sejima por los diseños de Comme des Garçons -"como de chico"). Es una arbitrariedad asignar género a la forma; sin embargo, dentro de la simbología de los arquetipos de género, se asocia a la torre con lo fálico y al pliegue con lo vaginal, más aún si el pliegue en cuestión está afiliado con la tierra, si se funde por completo con ella y el espacio no es otra cosa que un doblez, una quebrada, un resquicio en ella. Esta proposición formal nos remite a otro arquetipo de género: la tierra como receptora femenina de la semilla masculina. Hadid hacía pliegues que difuminaban por completo la división tradicional y tripartita (bíblica) del corte: en ellos no hay subsuelo, línea de tierra y suprasuelo -no hay infierno, purgatorio y paraíso, por decirlo de otro modo. Sus pliegues fueron pioneros de las topografías arquitectónicas que despegaron en la década de los 90 y que hoy por hoy se han convertido en bandera de las expresiones ecológicas dentro del discurso contemporáneo: arquitectura-tierra, eco-arquitectura.

Otros arquetipos de lo femenino que recurren en la obra de Hadid son la horizontalidad y la sinuosidad. Si me remito nuevamente a la asociación freudiana entre falo, torre y verticalidad; entonces, desde la óptica del psicoanálisis, podría argumentarse que Hadid busca -consciente o inconscientemente- arroparse en el útero, la horizontalidad, la arruga. En última instancia, su arquitectura se transforma en el tiempo para volverse cada vez más sinuosa, más curva y neo-barroca: ¿más femenina? (cabe recordar que en su origen el término barroco se refería a una perla de forma irregular).

Sejima, en cambio, se expresa en formas puras, de líneas rectas; su actitud es de despojamiento, de austeridad monástica. Desde un punto de vista de género, su postura podría definirse acaso como andrógina. En lo elemental, el género pierde énfasis; la particularidad se diluye, para dar paso a un bosquejo de lo universal, lo común, lo compartido. Sejima confabula su arquitectura como velos entre la luminosidad y la oscuridad. Su búsqueda, acaso, se diferencia de la de Hadid no por ser más o menos masculina, sino por ser menos sensual o corporal, quizá más espiritual o trascendental, en la medida en que su arquitectura se dematerializa para ser vacío, espacio, luminosidad, ocaso, oscuridad. Lo velado, lo semi-oculto, lo revelado, lo apenas desprendido o deslizado, aquéllo que se atisba apenas en la misteriosa y efímera existencia de lo corporal, se traduce en los envoltorios difuminados de Sejima. Sus grietas son grietas de luz.

Y los lectores se preguntarán qué tiene que ver esta disertación de género Hadid versus Sejima con las arquitecturas contemporáneas de América Latina...

que quizá dentro del rango de una multitud de posibles manifestaciones arquitectónicas de la contemporaneidad, Hadid y Sejima se han convertido en íconos que representan a sus dos más extremas y encontradas ideologías. Para retomar el artículo que detonó este texto, si Sejima es el camino hacia la extrema sencillez, Hadid es el camino hacia la (extrema) complejidad. Y pienso en América Latina porque es una de las regiones donde predomina una mayor afinidad con la postura de Sejima -por lo menos dentro de los medios formales de la práctica arquitectónica,- a pesar de que desciende de una de las tradiciones más exuberantes del Barroco. Reflexionar sobre la obra de Sejima y Hadid me ha permitido divagar en las paradojas de nuestras arquitecturas contemporáneas.

La afinidad de la profesión con las tendencias que caminan hacia la extrema sencillez podría explicarse de múltiples formas. Baste con citar dos: en medio de la escasez, o la crisis económica, el exceso molesta; y para la mayor parte de latinoamericanos, la cuestión no es estética ni ética, sino una simple cuestión de medios disponibles. Hemos aprendido a hacer mucho con poco, a veces poco con poco, porque nos vemos obligados a trabajar con lo que tenemos a la mano. La otra razón que explica la mayor afinidad con la sencillez es que nuestra región también cuenta con una de las más ricas y arraigadas tradiciones de la Modernidad, cuyos principios se afilian con la honestidad de los materiales, la expoliación del ornamento, la sencillez de las formas y la eficiencia económica de los sistemas constructivos (producción en masa para las masas).

El meollo de la discusión Sejima-Hadid es, en última instancia, la añeja discrepancia que gira en torno a la postura frente al ornamento, es decir, frente al lenguaje. No sorprende que a Sejima se la asocie con el silencio y a Hadid con la vociferación. Lo interesante no es, sin embargo, embarcarse en una repetición de lo dicho tantas veces y con tal elocuencia por los teóricos de la post-Modernidad con respecto a la semiótica de la arquitectura y las expresiones del lenguaje espacial. Lo que la dualidad Hadid-Sejima ilumina es el panorama vestido de "contradicciones" de nuestros paisajes urbanos: América Latina es un bastión de la Modernidad. Un porcentaje enorme de sus edificios, formales e informales, han sido construidos siguiendo las básicas y lógicas pautas del sistema dominó de Le Corbusier. Sus principios se repiten hasta el cansancio, incluso en las normativas que en muchos casos aún no cuestionan los lineamientos del CIAM. Sin embargo, el barroquismo latinoamericano se las arregla para exudar desde las cavernas de su historia y adornar con sus pinceladas, colores y voluptuosidades tanto las cajas suburbanas de las dispersas gated communities al estilo "gringo" como las cajas informales de los densos megalo-suburbios populares. América Latina fusiona a Sejima y Hadid en una suerte de Domino Kitsch de lenguajes mixtos, acaso contrapuestos; mezcla lo aparentemente incompatible, junta agua y aceite con la habilidad que poseen los alquimistas del mestizaje.